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Laborablog

August Winds: la natura degli elementi e del comportamento umano

On 15, ott 2016 | One Comment | In Altro | By Samuel Antichi

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Tra le baracche di un povero villaggio di mare nel Nord-est del Brasile, dove la gente vive prevalentemente di pesca e dei frutti della terra, va in scena l’eterno ciclo della vita e della morte. Shirley (Dandara de Morais), una giovane ragazza, lascia la città per prendersi cura dell’anziana nonna degente, che fatica a trovare un sostegno per non finire inghiottita dalla rassegnazione provocata dall’implacabile scorrere del tempo, dalla vecchiaia che avanza, mentre i suoi lunghi capelli bianchi cadono inesorabili. Tuttavia, tra le mangrovie e le noci di cocco esplode la pulsione sessuale tra la giovane e il fidanzato, Jeison (Geova Manoel dos Santos), che lavora con lei alla piantagione e nel tempo libero fa pesca subacquea, cacciando aragoste e polpi. Un giorno il ragazzo trova un teschio tra i coralli, in fondo al mare, a cui cercherà di restituire un volto, una fisionomia, ricostruirne la storia, rianimando la materia attraverso una formula rituale.
Uscendo fuori dai binari di genere e forma, tracciando una linea narrativa con spirito di osservazione antropologica/etnografica, Gabriel Mascaro si ferma sulle azioni e sui corpi ambrati e sinuosi dei suoi protagonisti mentre il vento erode la terra così come i segni e le tracce lasciate dall’esistenza umana. Il regista stesso, all’interno di film, cerca un luogo appartato e isolato per registrare i suoni che il vento provoca quando le tempeste tropicali giungono sulla costa nel mese di Agosto. Lampi di vita laboriosa sullo sfondo, mentre il fruscio prodotto dal vento quando attraversa alberi e rami viene coperto dall’ululato, generato nel momento in cui si infrange contro le rocce o le onde del mare. August Winds (Ventos de Agosto, 2014), presentato nella sezione concorso internazionale alla 68esima edizione del Festival del Film di Locarno, esplora la forza della natura negli sconvolgimenti climatici e quella dei sensi nell’erotismo dirompente. Un’opera meditativa in cui l’elemento atmosferico incarnato dall’incessante soffio del vento simbolizza il moto perpetuo della natura così come quello che scandisce la vita dell’essere umano. Il paesaggio idilliaco, misticheggiante, senza tempo, le cui spiagge, e i cui cimiteri, vengono lentamente mangiati dal mare che si riprende ciò che l’uomo ha tentato di privargli, è teatro di un imperturbabile e primordiale ciclo di nascita e distruzione, vita e morte, rimodellato nella superficie, nell’aspetto e nella sua profonda essenza dalla forza primordiale degli elementi. Immagini prevalentemente statiche e contemplative che trasmettono il senso di impermanenza attraverso l’elemento transitorio della natura, dall’inesorabile andare e venire delle onde del mare al soffiare del vento che muove le fronde degli alberi.

 

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05

giu
2016

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By Laborafilm

Microbo & Gasolina: Un viaggio verso il cuore dello spettatore

On 05, giu 2016 | No Comments | In Altro | By Laborafilm

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Microbo e gasolina è un fiabesco road movie di formazione dove il viaggio assume tinte profonde dove ad insegnare è proprio chi dovrebbe imparare: i più piccoli. Un inno alla leggerezza, alla semplicità, al credere in se stessi e alle diversità viste come ricchezza e non come fonte di emarginazione. Non tutti hanno la fortuna di nascere diversi, questo è il messaggio da imparare. Assistiamo alle vicende di due ragazzi “diversi”, soprannominati Microbo e Gasolina. Il primo è sensibile, creativo ma troppo introverso e insicuro. Il secondo è più sicuro di se, bravo a dare consigli e con i lavori manuali. I due amici ci accompagnano nel loro viaggio a bordo di una casa con le ruote “home made”, un rifugio da cui guardare il mondo, lentamente e con gli occhi di due piccoli sognatori ribelli. Un percorso fatto ai trenta chilometri orari, vedi per le prestazioni del mezzo ma anche metaforicamente per far sì che non si perda nulla del cammino. Due giovani adolescenti alle prese con le domande poste dal diventare grandi e dalla consapevolezza sempre maggiore di una propria personalità e sessualità nascenti.

Due giovani adolescenti dalle risposte illuminanti dettate dalla semplicità e da una visione non ancora contaminata del mondo. Uno scontro generazionale che non risparmia niente e nessuno: perché i grandi hanno smesso di vivere, o meglio, perché i grandi hanno cominciato a vivere per complicarsi l’esistenza? Una casa con le ruote, metafora di spensierata innocenza, con cui viaggiare nel tempo verso la crescita personale e nello spazio delle campagne francesi con gli occhi di chi si sorprende ancora della bellezza della vita e dell’importanza che la disobbedienza nel compiere un atto folle possa in realtà rivelarsi la cosa più giusta da fare. Una allegra macchina che all’occorrenza è in grado di eclissarsi camaleonticamente agli occhi di chi guardando la luna vede ormai solo che il dito: gli adulti. Un motore di un tosaerba e le fattezze di casetta da giardino, con tanto di gerani, regala all’incoscienza di due giovani curiosi un tesoro inestimabile: la ricchezza di un amicizia sincera e la forza di prendere strade inusuali nella vita, creare e vedere alternative al cammino convenzionale. Una lezione che insegna a formare una coscienza indipendente volta a non tappare le ali della fantasia e dell’immaginazione. Un rapporto che li farà crescere, un estate indimenticabile che li cambierà profondamente per tutta la vita.

Michel Gondry con il suo film ci riporta alla memoria le sue, e anche nostre, esperienze di quando essere ribelli era la cosa più giusta da fare. Il ricordo degli amici passati, compagni di merende, che hanno influenzato di più il nostro percorso. Un ricordo della scuola e dei primi amori sofferti, e la frase che tutti dovrebbero dire ai propri figli: “i bulli di oggi saranno le vittime di domani”. Un film leggero e pieno di poesia che insegna che c’è sempre speranza nel futuro per chi non ha un passato di rimorsi.

Alberto Morbelli

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Embrace of the Serpent: Alla ricerca di un mondo perduto

On 10, mag 2016 | No Comments | In Altro | By Samuel Antichi

 

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“Il solo modo in cui poteva guarire era imparare a sognare”

Foresta Amazzonica 1909, Theodor Koch-Grunberg (Ja Bijvoet) un etnografo tedesco, insieme a Manduca (Yauenkü Migue), la sua guida locale, è in cerca di una pianta rara (yakruna), l’unica in grado di curarlo dalle misteriosi febbri che lo stanno portando alla pazzia. Mentre risalgono il fiume incontrano Karamate (Nilbio Torres) un giovane sciamano Cohiuano che vive da solo nel profondo della foresta ed è l’unico a sapere dove si trovi il fiore. Molti anni più tardi Evans (Brionne Davis), un etnobotanico americano, ritrova lo stesso sciamano (Antonio Bolívar), ormai un uomo anziano, diventato un Chullachaqui, uno spirito vuoto, privo di emozioni e ricordi, l’ultimo sopravvissuto di un popolo di cui ha dimenticato il sapere, di cui non riesce più ad interpretare le stesse pitture rupestri il cui significato ormai è andato perduto per sempre. Il giovane scienziato vuole ripercorrere la ricerca di Theodor, di cui conserva gli appunti di viaggio, mandati in Europa dall’assistente, dal momento che l’etnografo tedesco ha perso la vita nella giungla. Karamakate decide di aiutare Evans nella ricerca della pianta, in grado di far sognare chi la assume, intraprendendo con lui un viaggio nel cuore della foresta così come nei suoi ricordi più profondi.

Presentato in concorso alla Quinzaine des Réalisateurs durante la 68ª edizione del Festival di Cannes, Embrace of the Serpent (El abrazo de la serpiente, 2015), nominato successivamente all’Oscar per Miglior Film Straniero, si basa sui diari di due scienziati, il tedesco Theodor Koch-Grunberg e l’americano Richard Evans Schultes, che agli inizi del XX secolo hanno avuto la possibilità di incontrare e avere come guida uno degli ultimi sciamani rimasti in vita, profondo conoscitore della foresta amazzonica. Il regista colombiano Ciro Guerra e lo sceneggiatore Jacques Toulemonde Vidal, costruiscono intorno alle due linee narrative, alternando continuamente diverse dimensioni temporali, passato e presente, in un susseguirsi di biforcazioni e sequenze oniriche, un’esplorazione metafisica all’interno di una cultura spazzata via dall’arrivo della civiltà europea.

Attraverso la messa in scena della devastazione portata dal colonialismo, come il genocidio e la schiavitù dei nativi, la depredazione di risorse come il caucciù, o l’imposizione della religione cristiana a discapito di tradizioni centenarie considerate con disprezzo culti pagani, il film cattura il flusso incontrollabile della storia che come un fiume mosso da una forza sovrannaturale trascina con sé, nel suo corso, il grande credo spirituale delle tribù indigene. Mostrando la magnificenza e la maestosità della natura circostante per mezzo di una fotografia sovraesposta in bianco e nero che contribuisce a rendere le atmosfere ancora più magiche e mistiche, il regista lascia che lo spettatore si soffermi a contemplare ogni minimo dettaglio, le curvature delle foglie, l’avanzare delle nuvole nel cielo. Un viaggio extrasensoriale verso il caos che imperversa quando il sapere omologante dell’uomo bianco attraverso la parola scritta, la scienza, la tecnologia e il denaro, mette fine alla conoscenza sciamanica, alla cultura indigena, il cui orientamento nella foresta non sarà più guidato dai movimenti astrali ma affidato all’esattezza di un compasso e di una bussola, i cui canti che prima aleggiavano nella natura verranno sovrastati dalla musica di un grammofono, la cui anima verrà imbalsamata nel tempo, catturata dai libri, dai disegni, dalla fotografia, che farà di persone immagini, ritratti, mere parvenze, il cui spirito non continuerà a manifestarsi nella giungla ma esposto in un museo.

 

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22

apr
2016

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By Laborafilm

The Witch – Un Film da Paura

On 22, apr 2016 | No Comments | In Altro | By Laborafilm

Alla sua prima esperienza nel lungometraggio, Robert Eggers esordisce con The Witch, piccolo, grande miracolo economico del cinema indipendente americano degli ultimi anni (costato 1  milione di dollari, ne ha incassati 32 in tutto il mondo), in grado di portarsi a casa anche un premio al Sundance Film Festival 2015 per la miglior regia.

Nel puritano New England del XVII secolo, una famiglia composta da due genitori e quattro figli si trova a dover vivere al di fuori della propria comunità trasferendosi lontano dal villaggio, nei pressi di un vastissimo bosco (in realtà, per questioni di finanziamenti statali, il film è stato girato in una zona sperduta in Ontario, Canada). La loro castissima vita è scandita dai ritmi del lavoro e della preghiera, la quale diventa incrollabile e primario valore. Le cose incominceranno a peggiorare rovinosamente quando il neonato Samuel, portato dalla sorella maggiore Thomasin a giocare nel bosco, sparirà. Da qui in poi si verificheranno una serie di tragedie che porteranno la famiglia a credere di essere stata maledetta da Dio. Ma la realtà si rivelerà ben peggiore.

Guardando questo film non si può fare a meno di tornare con la mente ad altre due recenti pellicole che sono riuscite a mettere in scena magistralmente la stregoneria: Antichrist di Lars Von Trier e Lords of Salem di Rob Zombie. Se il primo, sviscerando nemmeno troppo metaforicamente i propri personaggi, restituisce una lettura mistico-filosofica delle adoratrici del demonio, cercando al contempo di ragionare sulla figura della donna e del suo rapporto con la Natura nel suo senso più assoluto, il secondo mette in scena una vicenda dai toni più apertamente  orrorifici, raccontando una stregoneria antica e viscerale che attraversa il tempo in cerca di colei che darà alla luce il figlio di Satana. The Witch riesce a prendere tutto il meglio di queste due pellicole (e non solo). Il regista Robert Eggers, aiutato dal giovane ed abilissimo direttore della fotografia Jarin Blaschke, immerge lo spettatore all’interno di una natura ostile e oscura, proprio come quella nella quale Lars Von Trier ci fece sprofondare che, nell’inquietante rappresentazione del bosco vicino all’abitazione della sventurata famiglia, si configura come anticamera dell’inferno, cuore silenziosamente pulsante del Male stesso.

Siamo indubbiamente di fronte ad un horror che segue rigorosamente le indicazioni fornite dai migliori esempi del genere: una regia asciuttissima costruita prevalentemente su inquadrature fisse o movimenti molto limitati della macchina da presa (in questo, il film ricorda molto più da vicino Lords of Salem di Zombie, piuttosto che i virtuosismi di Von Trier), relativa povertà di mezzi, una manciata di personaggi e tensione costante coadiuvata da un orrore quasi sempre suggerito e mai esplicitamente mostrato. I noti jumpscare, ormai fin troppo utilizzati negli horror contemporanei per assicurare un facile effetto di spavento sono totalmente assenti. La paura  in The Witch è qualcosa che monta lentamente (riuscendo però a restare costante per tutto il film), che si prende i suoi tempi, non ha fretta di spaventare, esattamente come succedeva in Lords of Salem. Da notare come questo raffinatissimo effetto sia stato affidato in larga parte alle musiche, create da Mark Korven, già responsabile della colonna sonora di un cult movie come The Cube. Queste sono parte essenziale della pellicola di Eggers poichè sovrapposte perfettamente alle immagini, riescono a restituire violentemente un senso di terrore puro, di Male sconosciuto costantemente in agguato.

Dal punto di vista recitativo non si può che apprezzare la grandissima capacità degli attori di entrare completamente nella parte lavorando di cesello su ogni piccolo aspetto dei personaggi, dall’accento particolarissimo dei primi coloni inglesi in territorio americano, fino alla più totale incapacità (leggibilissima sui loro volti) di affrontare concretamente una empia entità della quale fino ad allora si era solo sentito parlare in chiesa. Il plauso va in particolar modo ai due fratelli maggiori, giovani attori (Anya Taylor-Joy e Harvey Scrimshaw) praticamente sconosciuti che in questa loro prima (o quasi) intepretazione dimostrano grande talento nel riuscire a fugare ogni dubbio di artificiosità nelle loro espressioni, sia mimiche che verbali.

The Witch è un film che funziona sotto tutti i punti di vista e che sta avendo il grande merito di porre all’attenzione di tutti le qualità di questi giovani talenti, siano essi i tecnici o gli attori, dimostrando ancora una volta che il vero horror è quello che si fa con pochi soldi, e che con budget relativamente ridotti e una produzione indipendente sia possibile fare film che facciano ancora venire gli incubi alle persone.

Davide Rossi

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16

apr
2016

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By Laborafilm

Il Roadshow, Tarantino e i suoi otto odiosi compari

On 16, apr 2016 | No Comments | In Altro | By Laborafilm

“Sta ricordando alla gente che il cinema è un luogo da rispettare”

Road Show: questo termine rimanda a un’altra epoca, spettacoli itineranti, nati negli anni ’50, che conobbero la loro età d’oro nei’60s. Tempi bui per il cinema americano, il 1948 segnò un punto di svolta per la sua Storia. La sentenza divenuta celebre come Paramount-Case sancì la fine della cosiddetta Integrazione verticale, le Major, che controllavano la produzione dei film così come il loro esercizio nelle sale, si trovarono costrette a scegliere tra una di queste fasi, optando per il mantenimento del controllo sul settore produttivo. Ne seguì un periodo di crisi: il cinema sentiva il bisogno (soprattutto economico) di recuperare il terreno (il pubblico) perduto, così provò a porsi come un evento culturale  più “alto”, mutuando caratteristiche prettamente teatrali. Furono prodotte pellicole dal grande impatto spettacolare, kolossal onerosi, opere imponenti, caratterizzate da una massiccia promozione pubblicitaria, “film-evento”, nel tentativo di inculcare nella mente dello spettatore la convinzione di non poter mancare per nessuna ragione tali appuntamenti. Musicals, epopee storiche, che caratterizzarono il periodo definito da Peter Kramer “Roadshow Era”Quentin Tarantino, da buon cinefilo, ha confezionato la sua ultima fatica recuperando sapientemente questa strategia produttiva. The Hateful Eight è stato girato in UltraPanavision 70mm, formato caduto in disuso dal 1966, anno di uscita di Karthoum, ma non tutti hanno avuto il privilegio di poterlo ammirare in tale formato, specialmente fuori dagli States (dove è stato distribuito, sotto questa veste, in ben 98 sale). L’Italia, oltre ad aver ospitato una première romana arricchita dalla presenza del regista, ha ospitato il Roadshow tarantiniano nelle sale dell’Arcadia di Melzo (MI) e al cinema Lumiére di Bologna. Il recupero di un’operazione commerciale in funzione di una maggiore sensibilizzazione verso un cinema che, seppur mainstream, ha tutta l’intenzione di porsi come cruciale fattore culturale, non fa altro che elevare Tarantino a un ruolo, se possibile, ancor più prestigioso di quello che già ricopriva, regalando il primo Oscar (se si esclude quello alla carriera del 2007 “per i suoi magnifici e multiformi contributi nell’arte della musica per film”) ad un immenso Ennio Morricone, il quale, dopo 40 anni, torna a comporre una colonna sonora per un film western.

Stefano Careddu

In corrispondenza dell’uscita al cinema di Inglourious Basterds, molti giornalisti chiesero a Quentin Tarantino cosa volesse dire chiudendo un film sulla Seconda Guerra Mondiale con la sconfitta di Hitler e la vittoria dei soldati ebrei. La domanda, di per sé fallace, poiché il film non è certo “sulla Seconda Guerra Mondiale”, trovò una sagace risposta tecnica da parte del regista: “Ad un certo punto del processo di scrittura mi resi conto che, se davvero fosse esistito un battaglione come I Bastardi, esso avrebbe certamente vinto la guerra”. Tarantino è uno sceneggiatore innamorato di ogni suo personaggio: gode nell’immaginare per ognuno di essi una vita intera, che spesso non prende posto sullo schermo, si esalta nel vederli interagire, crescere e, soprattutto, morire. Questo realismo interno all’universo filmico, tale sincerità totale nei confronti dei personaggi, definisce gran parte dello sviluppo narrativo, del rapporto tra Tarantino e i suoi film e, di conseguenza, tra lo spettatore e lo spettacolo di cui è testimone. Sembra iniziare i suoi lavori con la scelta del genere cinematografico – il suo grande amore – e con la costruzione dei personaggi. Dopodiché stringe amicizie, simpatie, relazioni con ognuno di essi, e solo allora il racconto prende forma. Questo processo, ravvisabile in misura differente nelle sue opere, sembra trovare il suo apice in The Hateful Eight.

Ma procediamo con ordine: The Hateful Eight presenta quattro momenti nei quali lo spettatore si trova in condizione privilegiata rispetto ai personaggi.

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Nel capitolo Domergue’s Got a Secret, il flashback dell’avvelenamento del caffè porta la nostra conoscenza dei fatti al di sopra di quella dei sei personaggi che non stavano tenendo d’occhio la caffettiera, equiparandola a quella di Joe Gage e Daisy. Lo scarto è colmato nel giro di pochi secondi,quando il vomito sanguinolento di John Ruth rende la faccenda palese a tutti. In precedenza, il dialogo che il Maggiore Marquis Warren e Bob hanno nella stalla permette allo spettatore di sospettare del sedicente locandiere. Il solo fatto che Bob sia messicano lo rende il principale sospettato agli occhi di Warren, ma non ancora a quelli dello spettatore, che è totalmente inconsapevole dell’odio razziale di Minnie. Cresce quindi un doppio scarto gnoseologico: lo spettatore sospetta di Bob più di quanto possano fare gli altri personaggi, ma non possiede ancora le certezze delle quali è forte Warren. Poco prima che Gage si dichiari colpevole, questo doppio scarto viene colmato: Warren espone istrionicamente la propria inattaccabile tesi e dilania l’identità di Bob. Una rapida, quasi istantanea, prospettiva privilegiata mostra un uomo nascosto sotto il pavimento. Nell’incipit di Inglourious Basterds la macchina da presa si abbassava lentamente scovando gli ebrei nascosti sotto il pavimento; Hans Landa proseguiva nel suo interrogatorio fino ad costringere Monsieur LaPadite a svelare il nascondiglio; solo allora il diabolico ufficiale tedesco portava a termine il suo compito. In The Hateful Eight lo stesso cambio di prospettiva sortisce un effetto meno rilevante: il regista guida l’occhio dello spettatore in una rapida discesa, Tatum spara e va a segno.

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“The Four Passengers” chiude il cerchio. Bob e Gage sono già inequivocabilmente colpevoli, Ruth, Warren e Mannix la parte lesa della vicenda, inoltre ci è già stata mostrata l’azione dell’uomo nascosto sotto il pavimento. Colpe e meriti sono già distribuiti, nella stessa misura, sia nella mente dei personaggi rimasti in vita che in quella dello spettatore. Il capitolo ha la sola funzione di chiarire l’antefatto, specialmente per quanto riguarda Osvaldo Mobray. Inoltre, scoprire che all’interno dell’emporio sono state nascoste alcune armi è cosa di poco conto: lo spettatore fa appena in tempo a ipotizzare una rivalsa di Gage, che questi rivela la sua inesperienza con la pistola. In fin dei conti la presenza di un occhio esterno sulla vicenda non rivela mai sensazionali colpi di scena. Queste prospettive privilegiate confermano ipotesi già esistenti, forniscono qualche flebile indizio o hanno effetti troppo rapidi che creano un effetto suspance castrato, incapace di sprigionarsi nella sua totalità. Se immaginassimo di tagliare dal film il flashback sull’avvelenamento del caffè, la tensione generale non ne risentirebbe: improvvisamente Ruth e O.B. vomiterebbero sangue e Warren troverebbe una spiegazione. Cambierebbe ancora meno, in termini di suspance, se eliminassimo l’intero capitolo sull’antefatto. Rimarrebbe solo qualche dubbio sulle ragioni di Mobray e qualche aspettativa in meno sulle doti da pistolero di Gage. Inoltre, tre false piste presenti nella narrazione sono volontariamente private di gran parte della suspance potenziale: a metà del viaggio, Ruth palesa il sospetto di un complotto tra Mannix e Warren, ma basta che il confederato si mostri perché questa congettura suoni come un tonfo nel vuoto; lo spettatore è portato a non riporre fiducia nel sedicente sceriffo, “Son of  gun”, ma appena si entra nell’emporio ci si ricrede; inoltre, nel momento in cui Joe Gage confessa di aver avvelenato il caffè e Bob espone il suo alibi di ferro, possiamo ipotizzare che i due non siano in combutta e immaginare una coincidenza spazio-temporale per due distinti complotti (come succedeva in I). D’altra parte, Bob è già morto, Gage è disarmato e arriva repentino il capitolo esplicativo a toglierci ogni dubbio.

Bruce Dern in The Hateful Eight

Analizzando, a posteriori, la sincerità dei personaggi, ci accorgeremo che John Ruth, il Generale Smithers e Chris Mannix non mentono mai; per quanto riguarda Marquis la sua sola menzogna è la lettera di Lincoln; Daisy Domergue arriva perfino a sbandierare ironicamente la verità sull’intrigo portante del film. I soli bugiardi sono Bob, Osvaldo e Joe. Verità e menzogne vengono tutte alla luce nel momento della sparatoria tra Mobray e Mannix. Lo spettatore possiede ora un chiaro scenario dell’intera vicenda: Warren e Mannix sono davvero capitati casualmente sulla strada del Boia, Smithers è anch’egli invischiato per caso nel bagno di sangue e, tutti gli altri personaggi, sono in combutta per uccidere Ruth. Eppure, questo è lo scenario più probabile già nei primi minuti di permanenza nell’emporio: Ruth e Warren si sono già conosciuti, sono davvero cacciatori di taglie, non abbiamo motivi rilevanti per sospettare che agiscano per secondi fini; Mannix è stato riconosciuto sceriffo grazie ai documenti di Mobray; Smithers non sembra mai avere motivi per mentire; Gage e Bob, dei quali non ci siamo mai fidati del tutto, sono effettivamente in combutta come previsto da Ruth. L’unico errore che possiamo commettere è credere Mobray innocente e incappato casualmente in questa sanguinosa vicenda. Mannix è l’unico che dice la verità, ma del quale, temporaneamente, sospettiamo; Osvaldo Mobray è il solo che mente per tutto il film, ma verso il quale non siamo propensi a sospettare. per quanto riguarda gli altri, il giudizio dello spettatore coincide con la realtà dei fatti: John Ruth, Marquis Warren e il Generale Smithers ispirano fiducia e dicono la verità, Bob e Joe Gage sembrano sospetti e appunto mentono.

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The Hateful Eight possiede tutti i presupposti tipici di un magistrale spettacolo di tensione e colpi di scena, ma Tarantino priva il film di una costruzione narrativa che produca un alto grado di suspance e lascia liberi i personaggi di offrirci poche sorprese. Senza il dialogo sulla Guerra Civile nella diligenza, avremmo conservato il dubbio di un legame segreto tra Mannix e il Maggiore Warren, privati dell’incredibile coincidenza dei documenti di Mobray non avremmo mai creduto che Mannix potesse essere il futuro sceriffo di Red Rock, se il Generale Smithers non fosse stato ucciso avremmo potuto sospettare che la sua presenza nell’emporio non fosse del tutto una fatalità, se Warren avesse esposto subito la regola dell’esclusione dei Messicani i nostri sospetti sarebbero caduti su Bob, se il veleno versato nel caffè non avesse fatto effetto in una manciata di secondi avremmo atteso palpitanti la morte di John Ruth, se Joe Gage non avesse confessato subito avremmo inasprito i sospetti nei confronti dell’apparentemente sincero Mobray, se l’uomo nascosto sotto il pavimento non avesse sparato appena inquadrato avremmo temuto per la sorte di Warren, se Gage non avesse impugnato la pistola appena gli era a portato di mano ci saremmo caricati di fiducia nei confronti delle abilità del cowboy. Tutto ciò non succede, eppure The Hateful Eight mantiene vivo l’interesse del pubblico dall’inizio alla fine. Messa da parte la soddisfazione derivante dalle comuni tecniche narrative del thriller, il film può sfoderare la potenza dell’osservazione nell’esperimento sociologico, antropologico, politico. Lo spettatore prova un piacere meno viscerale, quasi un’asettica curiosità scientifica, nell’osservare come interagiscano otto brutti ceffi costretti in una stanza dalla quale non possono uscire. In quest’ottica, diverse relazioni tra i personaggi acquistano un valore sociologico: l’opposizione bianco-nero, confederato-unionista, donna-uomo, sceriffo-boia-criminale-cacciatore di taglie sono testimonianze realistiche, documenti, di una società frammentata in mille pezzi. Non è un caso, quindi, ma nemmeno un presupposto, che il film termini con una situazione vagamente omoerotica che coinvolge i due personaggi reciprocamente più diversi: le distanze tra Marquis Warren, il nero cacciatore di taglie ex-soldato dell’Unione, e Chris Mannix, il bianco sceriffo ex-Confederato, vengono appianate dall’inutile e infine fallimentare lotta per la sopravvivenza.

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Il regista costruisce una semplicissima situazione iniziale, si siede nella stanza insieme agli otto, scopre man mano la vicenda e la racconta con sincero realismo, senza sovrastrutture e senza la necessità di stupire o incantare nessuno. Sono otto persone odiose, votate al reciproco annientamento e che si oppongono all’empatia di chi li guarda. La pellicola è il dispositivo deputato al racconto di verità che non esistono, il 70mm Ultrapanavision il mezzo del grande evento, dell’osservazione ampia, ma precisa e particolareggiata: The Hateful Eight si configura come un gigantesco spettacolo di verità. E la verità, nel cinema di Tarantino, è sempre meno soddisfacente della finzione. È questo il senso della lettera di Lincoln: una menzogna così ben raccontata che commuove, ferisce e che, anche quando si palesa come tale, è il grande piacere dell’uomoDjango Unchained era una meravigliosa cavalcata di fantasia, un trionfante sogno ad occhi aperti, Kill Bill un gigantesco gioco di viscerale piacere visivo. Sono lettere false ma scritte tanto bene da strapparci applausi e grida. The Hateful Eight è vero e senza speranze. La realtà così com’è, non come vorremmo che fosse.

Stefano D’Antuono

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In the Crosswind: Sculture nel tempo

On 13, apr 2016 | One Comment | In Altro | By Samuel Antichi

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“Sento come se il tempo si fosse fermato qui in Siberia. Sento come se il mio corpo fosse qui in Siberia, mentre la mia anima rimasta a casa.”

Subito prima dello scoppio del secondo conflitto mondiale (1939-1940), l’Armata Rossa occupò militarmente gli stati Baltici (Lettonia, Estonia, Lituania), a seguito del patto di non aggressione (Patto Molotov-Ribbentrop) per mezzo del quale la Germania Nazista e L’Unione Sovietica si spartirono di comune accordo i territori di confine in sfere di influenza. Dal 10 luglio 1941 gli abitanti dell’Estonia, così come degli altri territori baltici occupati, furono deportati nei campi di lavoro forzato in Siberia e in Kazakistan nei quali molti di essi persero la vita. L’avanzata tedesca e l’inizio della guerra fermò temporaneamente i russi, che una volta rioccupata L’Estonia nel 1944, diedero inizio ad una seconda ondata di deportazione che coinvolse decine di migliaia di cittadini e che si concluse solo alla fine del regime di Stalin (1953). L’orrore che seguì l’occupazione dell’Estonia nel 1940, l’Olocausto Russo come verrà poi definito, viene affrontato dal giovane regista estone (classe 1987) Martti Helde nel suo primo lungometraggio In the Crosswind (Risttuules, 2014), presentato in anteprima mondiale al Toronto Film Festival, successivamente in patria al Black Nights Tallinn Film Festival dove si è aggiudicato il Premio per la Miglior Fotografia e l’Estonian Film Award, e in Italia al Trieste Film Festival. La storia narrata è tratta da materiale testuale d’archivio raccolto dal regista, dalle lettere scritte realmente dalla propria famiglia (il nonno venne detenuto in un campo di prigionia), si aggiunge un restante 40 per cento di scritti provenienti da svariati racconti e biografie delle oltre 40.000 persone che hanno vissuto il dramma della deportazione (come il film tende a sottolineare nei titoli di testa).

La narrazione è scandita dalla voice-over di Erna (Laura Peterson), un personaggio immaginario che restituisce alla tragedia una dimensione personale dal momento in cui le storie a cui viene data voce (e immagini), sembrano tratte dal diario della protagonista o dalle lettere che la donna continua a scrivere al marito Heldur (Tarmo Song) dal campo di lavoro nel quale è stata inviata insieme alla figlia Eliide. Il film si apre con una visione bucolica della famiglia riunita nella casa in campagna, accompagnata dalla voice-over di Erna che ricorda con nostalgia i momenti vissuti col marito e la figlia. A seguito dell’occupazione sovietica l’idillio si trasforma presto in orrore, il racconto prosegue facendosi sempre più drammatico, dipingendo i metodi repressivi sovietici e le avversità subite dai deportati.

In un freddo bianco e nero 35mm il film rievoca l’orrore cristallizzando nel tempo luoghi, gesti e volti in una serie di tableau vivants (13 in totale, per la cui preparazione di ognuno sono occorsi dai due ai sei mesi). Gli interpreti (circa 700 in totale), rimanendo immobili, scalfiti solo dalle pieghe del vento, rimettono in scena come in un quadro animato la tragedia personale di Erna. Contrapposta alla staticità dei corpi la macchina da presa si muove geometricamente all’interno del quadro attraverso sinuosi piani-sequenza addentrandosi sempre più nei meandri dell’orrore per ritornare infine alla sua posizione originaria cogliendo i personaggi in un’altra posizione o espressione. Andando oltre l’esercizio formale e non cadendo nel pietismo di cui certe storie si possono intaccare, In the Crosswind, riesce ad attraversare le pieghe dell’animo dello spettatore attraverso la sua messa in scena straniante che distaccando i corpi dalle azioni provoca un’esperienza contemplativa estrema, restituendo immagini ad una tragedia taciuta per la quale non si aveva più memoria.

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18

mar
2016

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By Laborafilm

Legend: l’ascesa criminale dei gemelli Kray

On 18, mar 2016 | One Comment | In Altro | By Laborafilm

I gemelli Reggie e Ronald Kray sono stati i protagonisti della storia criminale londinese dell’immediato secondo dopoguerra. Tra gli anni ’50 e ’60 hanno dato vita ad un proficuo impero criminale che dall’East End londinese si è espanso a macchia d’olio permettendogli di esercitare la loro violenta influenza sull’intera capitale britannica a colpi di rapine, aggressioni (non di rado torturavano i loro rivali in affari), omicidi e sfruttamento del racket delle protezioni, riuscendo a mantenere nel frattempo un alto profilo mediatico. I due vennero intervistati dalla BBC nel 1965 e posarono per il fotografo della swinging London, David Bailey, al quale Michelangelo Antonioni si ispirò per il personaggio di Thomas, interpretato da David Hemmings, protagonista del suo Blow Up.

Legend, partendo dal libro scritto nel 1972 da John Pearson The Profession of Violence: The Rise and Fall of the Kray Twins, ci racconta le gesta dei due gemelli, tanto uguali quanto diversi: Reggie, freddo e relativamente riflessivo e Ronald, paranoico, schizofrenico e violento. Alla regia e alla sceneggiatura troviamo Brian Helgeland, il quale si è fatto conoscere al grande pubblico per essere stato sceneggiatore di molti film tra i quali l’ottimo L.A. Confidential (1997), l’intenso noir moderno Payback (1999) del quale firma anche la regia, e Mystic River (2003). Insomma le carte in regola per sperare in un ottimo film ci sono tutte. Ci sarebbero tutte. In questo caso il condizionale è d’obbligo perché il film, purtroppo, soffre di alcuni difetti che deludono le aspettative.

Le storie che si dipanano sono sostanzialmente tre: l’ascesa criminale dei gemelli Kray, il loro rapporto personale e la storia d’amore tra Reggie e Frances, alla quale il gangster giurerà eterna fedeltà. Il film pecca innanzitutto nel gestire e nel bilanciare queste tre linee narrative che sì, si incontrano, ma solo apparentemente si incrociano, rendendo la narrazione incredibilmente frammentaria e disomogenea. Il film non riesce ad essere pienamente né una storia di fratelli , né una storia d’amore, né di crimini, ma nemmeno una saggia commistione delle tre cose, proprio per quella frammentarietà di cui si diceva poco fa. Helgeland lavora inspiegabilmente di sottrazione, frustrando la curiosità dello spettatore che arrivato a fine film vorrebbe veramente saperne di più. Scelta decisamente azzardata, soprattutto se si racconta la storia di due gangster che hanno fatto della loro immagine pubblica il loro cavallo di battaglia, gettandosi coraggiosamente e sfacciatamente nelle braccia dei media e che a tutti gli effetti sono ricordati in patria come celebrità, seppur con le dovute precauzioni. Neanche a farlo apposta, questo aspetto viene saltato a piè pari dal regista/sceneggiatore andando a sacrificare uno dei lati decisamente più curiosi di questa vicenda criminale, preferendo concentrarsi su una trama narrativamente poco generosa che restituisce veramente poco allo spettatore (i momenti salienti si contano su due dita). D’altra parte, su un piano puramente visivo, la regia di Helgeland è efficace ed asciutta, così come la doppiamente ottima interpretazione di Tom Hardy, il quale forse risulta più convincente nei panni di Reggie che in quelli del fratello psicopatico, ridotto dalla sceneggiatura a poco più di un elemento di disturbo, viziato da uno spessore sin troppo esiguo, ma che fortunatamente riacquista un po’ di questo spessore grazie alle ormai note qualità di Hardy.

Insomma, Legend è un film che funziona poco sulla carta e che riesce a salvarsi per un soffio sullo schermo, aiutato, come dicevo, da un’ottima performance attoriale e da una regia posata e funzionale.

Davide Rossi

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27

feb
2016

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By Laborafilm

Oscar 2016: Sicario e Carol, due occasioni mancate

On 27, feb 2016 | No Comments | In Altro | By Laborafilm

Inutile negare che la scelta delle candidature agli Oscar, da sempre i premi cinematografici dell’anno (che piaccia o meno), non potrà accontentare tutti, rimarrà sempre qualche insoddisfatto, più o meno giustamente. Nonostante alcune decisioni prese dall’Academy possano risultare  prevedibili e scontate, ci sono sempre delle esclusioni eccellenti e delle sorprese inaspettate. La storia si ripete nuovamente dopo gli annunci di quest’anno, subito dopo i quali in realtà, l’attenzione dei media si è focalizzata non tanto sui titoli snobbati abbastanza clamorosamente (i cosiddetti “snub”), quanto piuttosto sulla polemica esplosa, e rimbalzata in rete con l’hashtag #OscarsSoWhite, per la totale assenza nelle nomination di attori o attrici di colore (come era già successo l’anno scorso). Andando oltre questo dibattito ed evitando qualunque tipo di pronostico, la nostra intenzione è quella di sottolineare due titoli che (secondo noi), nonostante alcune nomination ottenute, sono stati esclusi dalla categoria Miglior film. Ribadendo il fatto che è abbastanza inevitabile infastidire qualcuno, dal momento che le categorie dei premi sono composte da solo cinque nomi, è alquanto inaspettato che film come Sicario (2015) e Carol (2015), acclamati sin dal festival di Cannes, dove sono stati presentati nel concorso principale, non siano entrati nella corsa alla statuetta più ambita, che dal 2010 ha visto aumentare fino a otto il numero dei candidati.

Il regista canadese Denis Villeneuve, candidato all’Oscar Miglior film straniero con La Donna che canta (Incendies, 2010), nel narrare le vicende di un gruppo di agenti governativi impegnati nella lotta al cartello messicano, sembra non essersi fatto condizionare delle produzioni hollywoodiane, motivo (forse) per il quale, nonostante le tre nomination ottenute: Miglior colonna sonora, Miglior montaggio sonoro e Miglior fotografia (Roger Deakins, candidato 13 volte in carriera, ma mai vincitore dell’ambita statuetta), il film è stato escluso dalle categorie più importanti: Miglior film e Miglior regia. Sicario infatti, tra sparatorie, suspense, tensione e atrocità, mischia le carte del cinema di genere attraversando piu’ volte la linea di confine tra Messico e Stati Uniti, così come quella labile di demarcazione etica i cui limiti vengono continuamente spostati dagli uomini di potere in modo da legittimare le proprie azioni.

Carol, ultima fatica di Todd Haynes (Velvet Goldmine, I’m Not There, Far form Heaven) riporta nell’America degli anni ’50, dove si assiste alla nascita e allo sviluppo dell’amore tra due donne di età e ceto sociale differente, una delle quali alle prese con un divorzio e con figlia a carico. Il risultato è raffinato, un’opera misurata, che rasenta la perfezione estetica e fotografica, dimostrando grande sapienza storica e linguistica. Anche in questo caso le nomination non sono mancate, le performance di Cate Blanchette, ma soprattutto di Rooney Mara non si sarebbero in nessun caso potute ignorare (e non è stato fatto a Cannes, dove ha ricevuto la Palma d’oro come miglior attrice ex-aequo con Emanuelle Bercot per Mon Roi), così come la colonna sonora composta da suoni lenti, intimi, ma seducenti e affascinanti, che ha regalato la prima candidatura al compositore Carter Burwell. Una storia che parla degli anni ’50, ma che sembra anche appartenergli, riprendendo alcuni stilemi classici del mélodramma, restituendo ansie, difficoltà, ma anche il latente clima oppressivo di controllo del diverso e non convenzionale che si andava sviluppando negli Stati Uniti di quegli anni. Il tutto lasciato intendere, non approfondito, sullo sfondo di un’amore delicato, che si sviluppa lentamente e timidamente fino a crescere e diventare elemento primario e fondamentale, non sacrificabile di fronte a nulla.

Sicario e Carol sono due film molto diversi tra loro che hanno ricevuto molta più attenzione al di fuori del contesto Academy, seppur le nomination ottenute rimangano di tutto rispetto, però, volgendo lo sguardo alle opere in lizza per entrare negli albi del cinema americano e mondiale ci rendiamo forse conto che sia il film di Villeneuve che quello di Haynes non avrebbero di certo sfigurato tra gli otto “finalisti”, anzi, molto probabilmente avrebbero portato una ventata di qualità e reso più accattivante una corsa che presumibilmente sarà un affare riguardante due o tre degli otto film nominati. Invece i due film si sfideranno solamente per la miglior fotografia e per la miglior colonna sonora.

Stefano Careddu

Samuel Antichi

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Victoria: un opera che fa dell’impressionante scelta stilistica il mezzo atto a creare un’esperienza immersiva senza precedenti

On 23, feb 2016 | No Comments | In Altro | By Samuel Antichi

Presentato in concorso alla 65esima edizione del festival del cinema di Berlino, dopo aver ottenuto l’orso d’argento per il miglior contributo tecnico, assegnato al direttore della fotografia Sturla Brandth Grøvlen, Victoria (2015), l’ultimo lungometraggio di Sebastian Schipper, noto più che altro nelle vesti di attore che in quelle di regista, ha suscitato l’interesse da parte di molti, dal momento che il film è stato girato in un unico piano sequenza, iniziato una notte d’aprile alle 4.30 e finito 2 ore e 20 minuti più tardi.
Il film si apre in una discoteca, passando tra il fumo e la folla, la macchina da presa si sofferma su Victoria (Laia Costa), una ragazza ventenne di Madrid che balla da sola al ritmo di musica elettronica sotto le luci al neon. In un pedinamento incessante la seguiamo mentre si dirige verso l’uscita del locale dove incontra Sonne (Frederick Lau) un ragazzo berlinese che in compagnia di tre amici vuole a tutti i costi mostrarle i lati nascosti e meno battuti della città. Sembra scattare subito la scintilla tra i due e la giovane ragazza, appena trasferitasi a Berlino, dove lavora come barista, accetta l’invito del gruppo con l’intenzione di vivere fino all’alba un’avventura fuori dagli schemi. Tuttavia, quella che sembrerebbe cominciare come una normale love story si trasforma inaspettatamente in un action movie ad alta tensione con inseguimenti a perdifiato. La narrazione guida i personaggi e la macchina a mano percorre la stessa direzione, prima con movimenti fluidi e scorrevoli poi nervosi e frenetici a rincorrere le situazioni in divenire.
Sicuramente la scelta di girare un film in un unico piano-sequenza in movimento (reale o “illusorio” che sia) può far pensare inizialmente ad un virtuoso esercizio stilistico atto solamente ad attirare l’attenzione su un film che oltre alla spettacolarità dei movimenti di macchina non avrebbe altro da offrire. In questo caso invece la coraggiosa scelta stilistica riesce a far immergere lo spettatore in un turbinio di adrenalinici colpi di scena e spiazzanti cambi di registro dove la forza della narrazione scandisce ogni istante di questa folle nottata. Un’impresa ai limiti del concepibile non solo da parte del regista e degli assistenti, il film è girato in 22 location in totale, ma anche degli attori a cui è chiesto di improvvisare la maggior parte dei dialoghi seguendo una linea narrativa appena abbozzata. La ripresa in continuità enfatizza in modo naturale e spontaneo l’evoluzione dei due personaggi principali, che prima occupano lo schermo con chiacchiere futili e spensierate, e che finiscono poi per essere coinvolti in inseguimenti e sparatorie durante il corso della nottata. Un unico adrenalinico time-lapse nella notte Berlinese che trascina lo spettatore in un grado di immersione senza precedenti.

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14

feb
2016

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By Stefano Careddu

Vergine giurata: riscoprendo la propria femminilità

On 14, feb 2016 | No Comments | In Altro, Notizie | By Stefano Careddu

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Il 12 febbraio del 2015 veniva presentato in anteprima al Festival di Berlino Vergine Giurata, esordio al lungometraggio di Laura Bispuri, classe 1977. A un anno esatto di distanza, il cinema Lumière (la sala della Cineteca di Bologna) ha deciso di riproporre il film, invitando la regista a discuterne con il pubblico al termine della proiezione.

La giovane cineasta romana è cresciuta a pane e cinema: il nonno lavorò come attrezzista in grandi film e con autori del calibro di Rossellini, Scola, Bertolucci, etc. e il padre è  studioso e scrittore di cinema. Inoltre il fratello, Valerio, sta avendo grande successo come fotografo. Una famiglia legata a doppio filo con il culto dell’immagine che ha permesso a Laura di districarsi egregiamente con il linguaggio cinematografico e partecipare a una delle vetrine più prestigiose a livello globale, quale è la Berlinale. In realtà ci troviamo di fronte a un’artista abituata al successo fin dal principio: il suo esordio alla regia di un cortometraggio, Passing Time del 2010,  le fruttò un David di Donatello al miglior cortometraggio e fu selezionato tra i migliori otto corti del mondo nell’ambito dello “Short Film Golden Night”, organizzato dall’ Académie des César di Parigi. Successivamente diresse Salve Regina e poi Biondina, ottenendo altri riconoscimenti tra cui il Nastro d’Argento come “Talento emergente dell’anno“. Dopo queste ottime premesse arriva il primo lungometraggio, sostenuto da  prestigiosi enti e personalità appartenenti al mondo del cinema che, dopo una gestazione di circa tre anni, ha visto la luce nel 2015. 

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Il film è tratto dall’omonimo romanzo di Elvira Dones: Hana (Alba Rohrwacher), dopo essere rimasta orfana, viene accolta da Gjergi e dalla sua famiglia. In questo villaggio montuoso dell’Albania settentrionale, crescerà con la sorellastra coetanea Lila, fino a quando tutto si complicherà e le due si vedranno costrette a prendere decisioni che condizioneranno la loro vita. In questo villaggio vige una legislazione arcaica, maschilista e patriarcale, secondo la quale la donna è sottomessa al volere dell’uomo, non gode dei suoi stessi diritti ed è costretta al matrimonio combinato, secondo antiche regole riconducibili al codice del Kanun, risalente forse al Medioevo o forse al XV secolo, che regola numerosi aspetti della vita di questi luoghi. Fin dall’adolescenza si comprende che anche una innocente corsa liberatoria (non nuova nel cinema della Bispuri, vedi l’incipit di Biondina) o il canto di una dolce melodia saranno interdetti per coloro che diverranno donne. Crescendo, la sorella Lila sarà promessa in sposa a un uomo non gradito, si ribellerà fuggendo in Italia con quello che diverrà suo marito. Hana troverà un altro modo di evitare la sottomissione, divenendo vergine giurata, rinunciando al sesso per la vita, reprimendo la propria femminilità e assumendo modi e costumi maschili. Solo in questa maniera Hana, divenuta per tutti Mark, potrà godere dei privilegi che hanno gli uomini, finalmente poter imbracciare un fucile e sparare, metafora della ricerca  di libertà e potere che altrimenti non avrebbe ottenuto. Ma questo, come presto scoprirà, è un piacere effimero e il prezzo da pagare in termini di rinuncia diverrà insostenibile. Alla morte del patrigno, raggiungerà la sorella in Italia e intraprenderà un viaggio alla scoperta di sé stessa, venendo a conoscenza della propria femminilità nello specifico e più in generale della libera espressione dell’individuo. La struttura del film alterna bruscamente e rapidamente il presente italiano con flashback passati dell’infanzia vissuta nelle montagne albanesi, affiancando la complessità narrativa all’ambivalenza del personaggio. La caratterizzazione della protagonista sembra ben riuscita, la Rohrwacher assume caratteristiche mascoline, aiutata da una fisicità che ben si presta a interpretare personaggi vagamente androgini. Hana giunge in una società dove è costretta a prendere confidenza con il proprio corpo e di conseguenza con la propria sessualità. Ritrova la sorellastra , il cognato, simbolo delle proprie radici, farà la conoscenza della figlia di Lila, che, paradossalmente, la educherà alla scoperta di se stessa, semplicemente ponendole delle domande che forse Hana/Mark non aveva mai rivolto a sé. Il viaggio di ritorno verso la riscoperta della propria femminilità avviene gradualmente, forse in modo stereotipico, ma comunque efficace, come una lenta e agognata liberazione da catene autoimposte.

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Lo stile ricalca i primi lavori della regista romana, molte volte la macchina da presa è collocata alle spalle dei personaggi, ancora maggiori sono le occasioni in cui si seguono o precedono gli attori con la camera in spalla e i dialoghi sono ridotti all’osso, cercando di lasciare maggior respiro alle immagini, come un certo cinema d’autore sembra richiedere negli ultimi anni. La lente di Laura Bispuri evita di prendere posizione, di giudicare, non intende dipingere un’Albania cattiva e una promised land italiana piuttosto improbabile e per questo, a volte, è stata definita non capace di creare empatia tra il pubblico e il personaggio, ma forse è proprio questo distacco a rendere Vergine Giurata un’opera di vitale importanza per il nostro cinema, anche solo perché sente il bisogno e il dovere di trattare tale argomento. Il coinvolgimento della personalità della regista sembra trasudare dalle immagini, proprio come si sentiva nei suoi precedenti e più piccoli lavori. Questo, senza dubbio, si fa valore aggiunto a un’opera prima d’impatto, seppur non perfetta. 

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